Анджей Вайда – Журнал «Сеанс»Анджею Вайде исполнилось 9. По случаю юбилея публикуем обстоятельный портретный текст Олега Ковалова о шестидесятилетней режиссёрской карьере Вайды из номера «Длинная дистанция».
Анджею Вайде удалось то, что не удавалось доселе ни одному режиссеру. Фильмы в справочниках перечисляются «по порядку» — по хронологии создания.
Сделаем эксперимент: возьмем ленты Вайды — а их уже за шестьдесят, — вытянем их в цепочку, расположив по хронологии исторического времени действия каждого, и в этом порядке посмотрим их подряд, как один фильм. Итогом этого марафонского сеанса станет грандиозная по яркости лиц, красок, картин и самому охвату событий, от вроде бы частных до эпохальных, эпопея о Польше, во все времена верной своим идеалам и фетишам и сохраняющей живое и трепетное лицо.
Биография Анджей Вайда, фильмография и фото, смотреть фильмы с участием Анджей Вайда в онлайн кинотеатре KinoPod. Анджей Вайда - всемирно известный польский режиссер театра и кино, Фильмы Анджея Вайды один за другим покоряли Европу, а затем и Америку. Анджей Вайда. Спустя несколько лет после окончания Лодзинской киношколы я поехал с Ею двигала уверенность в том, что выпускники своими будущими фильмами снесут «гнилой оплот.
Анджей Вайда Andrzej Wajda. В недавних мемуарах Вайда пишет: «Мои фильмы почти полвека сопровождают польский народ в его истории».
Земля обетованная / Ziemia obiecana / Promised Land (Анджей Вайда / Andrzej Wajda) [1975, Польша, драма, DVDRip] [Полная первоначальная версия] MVO + Original (Pol). Пока Анджей Вайда работал над 'Катынью', трое его учеников снимали мастера на площадке и назвали свой фильм 'Внимание, мотор!'.
Действительно: от некоей неопределенно седой древности, изображенной в фильме «Свадьба» (1. Пепел», 1. 96. 5) и брутального наступления «польского капитализма» («Земля обетованная», 1. Ярослава Ивашкевича, и катастрофу Второй мировой войны — действие этого головокружительного повествования протянется к «социализму по- польски» и борьбе профсоюза «Солидарность», причем иному узлу посвящено несколько фильмов, а одна лента часто подхватывает и развивает темы другой. По интенсивности творческой энергии этот мастер сравним с вулканическим Пикассо — а вулкан на то и вулкан, чтобы извергать не одни драгоценные камни. Пикассо, распахивая двери в новые образные миры, резко преобразовывал язык высказываний — так и Вайда в каждой новой ленте заново избирал ракурс изображения реальности. Впрочем, одной краски, существенной для искусства других властителей дум своего поколения, в его палитре не было никогда.
В Краковской академии искусств он учился вместе с художником Анджеем Врублевским (1. Расстрелы». Людские фигуры оцепенели здесь у стен вперемешку с теми, что, наподобие манекенов или разломанных кукол, разъяты на части и собраны как бы наспех, в «перепутанном» виде. Эти полотна, с их сдержанной цветовой гаммой, напоминающей «спокойную» функциональную окраску промышленных объектов, соединяют силу непреложного документа и ощутимость воплощенного кошмара. Они моделируют чрезвычайно «неудобный», дискомфортный и даже противоестественный взгляд на изображение казни, сводящийся к небывалому в искусстве сращению механистичного взгляда палача- исполнителя и взгляда его жертвы, воспринимающей свое убийство как бы «изнутри».
Режиссер, сыгранный Анджеем Лапицким в фильме «Всё на продажу» (1. Вайды. Неслучайно именно этот герой рассказывает, как Врублевский неожиданно ушел в горы и там, по некоторым предположениям, вдали от людей покончил с собой. Кадры с фрагментами его «Расстрелов» не просто перерезают здесь движущееся изображение ленты — а словно взрезают его, тем более что они перебиваются образами какого- то приплюснутого багровеющего солнца, расплывающегося над горизонтом, как кровавое пятно, проступающее сквозь марлевую повязку. Вайда писал, что «Анджей Врублевский раньше всех услышал наказ великих польских романтиков стать посланником умерших»1 . Однако сами по себе образные концепции Врублевского далеки от романтического взгляда на мир, предполагающего яростную схватку контрастных стихий.
Само прихотливо иррациональное течение фильма Вайды даже в этой монтажной фразе словно отторгает статику его композиций, а общий витальный настрой ленты, настаивающей именно на неиссякаемости импульсивной и победительной жизненной энергии, и вовсе идет вразрез с образами того бытийного тупика, что как безнадежную данность запечатлел Врублевский. Вайду у нас полюбили сразу. Даже первая в мире монография о нем вышла в Советском Союзе — и не какая- нибудь брошюрка, а вполне себе представительный томик, пусть и в бумажной обложке, зато оперативно и вовремя, в 1. Канала» на Каннском кинофестивале.
Мирон Маркович Черненко, автор книги, позже вспоминал, как его харьковские друзья отправлялись смотреть эту ленту в Полтаву — местный обком запретил ее показ. Однако «продвижению в массы» именно «Канала» мешали не столько партийные догматики, сколько мещанские вкусы работников кинопроката — тех дамочек, что с придыханием предавались воспоминаниям о «шикарных» трофейных лентах с Марикой Рёкк. Фильм Вайды казался им не каким- то там «подрывным», а мрачным и скучным — план на нем не сделаешь, да и кто отправится с семьей в выходные смотреть «тяжелую» ленту о войне, где погибают все герои? У казенной критики «Канал», рисовавший поражение Варшавского восстания 1.
Вместо пламенных речей этот измученный человек устало ронял: «Отсюда выхода нет…», «Это наши последние дни…», «Нас прикончит авиация…» Молодцеватый и безмозглый герой тоталитарного искусства бряцает оружием и зычно вопит о воле к победе — этого персонажа и не хватало здесь «подручным партии». А Вайда всегда показывает тщету внешних побед — в чем ни на йоту не отступает от национальных традиций. Парадоксальным образом, именно кинематограф Народной Польши подхватил темы, мотивы и эстетику польского романтизма так, словно они никогда и ничем не прерывались.
Романтический герой одинок, на него восстают все стихии мира, он бьется до конца и неминуемое поражение встречает с гордо поднятой головой. Польская школа» кино воспевала этот стоический героизм вечно обреченного воина — наперекор логике, расчету, здравому смыслу сгорающего во имя высоких идеалов.
Оттого даже характерное для романтизма художественное упоение красотой поражения воспринимается у Вайды как вызов соцреализму с его язычески кровожадным культом побед. Интерес к польским лентам был у нас колоссальным: из детства помнятся разговоры в тесном фойе кинотеатра «Молния» — из новых фильмов зрители выделяли именно польские. Почти на все польское кино «Дети до 1. Население расхватывало «тонкие» польские журналы «Фильм» и «Экран», стоило тем появиться в киосках «Союзпечати». Их обложки обычно украшались портретами дивных красавиц, а на страницах часто встречались кадры из «Пепла и алмаза»: сам экспрессивный контраст угольно- черных и уходящих в слепящую белизну тонов каким- то магнетическим образом давал представление не только о поэтике, но и о смысле этого фильма. Здесь хочется поспорить с таким авторитетом, как Сергей Добротворский, писавшим, что «наши зрители усмотрели в этой ленте вполне полноценную замену европейской „новой волны“»2 .
И дальше: «Советские шестидесятые не видели молодых Бельмондо или Жан- Пьера Лео. Зато мы вовремя увидели Мачека Хелмицкого из вайдовского „Пепла и алмаза“ — убийцу, стреляющего в коммунистов по приказу Армии Крайовой, с его пластикой танцора рок- н- ролла и близорукими глазами интеллектуала за темными очками гангстера».
Ну, допустим, молодого и даже очень молодого Жана- Пьера Лео наши зрители видели, и даже вовремя — один из первых фильмов «новой волны», «Четыреста ударов» (1. Франсуа Трюффо на удивление оперативно появился в советском прокате. Пеплу и алмазу» вроде бы не повезло — он вышел у нас через восемь лет после польской премьеры.
Можно, конечно, лишний раз посетовать на нерасторопность и трусоватость закупочной комиссии, а затем утешиться — лучше, мол, поздно, чем никогда. Но в данном случае лента появилась у нас именно… вовремя — сам контекст ее выхода на советские экраны был, пожалуй, едва ли не более острым и прямо- таки вызывающим, чем если бы это случилось в 1.
Фильм вышел у нас в 1. Великой Отечественной войне советские власти впервые придали статус государственных торжеств. Число людей с медалями и орденскими планками, появившихся на улицах, во дворах и школах, среди наших вроде бы мирных и не старых еще учителей, просто поражало. Видно было, однако, что пышные эти торжества затевались не затем, чтобы воздать должное испытаниям народа — а для того, чтобы за парадами и трескотней ритуального пустословия само собой забылись разоблачения, сделанные в годы оттепели, якобы оболгавшей того, кто «вел нас от победы к победе». А Вайда — тот же День Победы изобразил так, что впору было протереть глаза.
Под низкими ресторанными сводами, в сизых клубах табачного дыма, изнурительно агонизировало какое- то болезненно воспаленное торжество в честь окончания войны — с реверансами Старшему Брату и его местным подручным, с крысиной возней вокруг свеженьких министерских портфелей, с беспрестанным снованием в ресторанную уборную, чтобы проблеваться от водки и казенных речей. Заплутавший «пьяный корабль» несся в никуда под грозовым небом, воронье слеталось на пир победителей, а истинные борцы загонялись в глухое подполье, где даже помянуть павших товарищей можно было лишь таясь и маскируясь, вдали от чужих глаз и ушей. Сергей Добротворский утверждал: «Политический резонанс, сопровождавший „Пепел и алмаз“ в Польше (аковец, террорист — и вдруг положительный герой, да еще освященный национальной романтической традицией!), у нас почти не отозвался»3 . Я впервые смотрел эту ленту в 1. Дружба» — и свидетельствую, что все было ровно наоборот: именно то, о чем вскользь было сказано Сергеем в пренебрежительных скобках, и вызывало потрясение в советские шестидесятые.
А вот до разных «бунтарей без причины», характерных для «новых волн», которых якобы не хватало в духовном рационе советских шестидесятников, им не было особого дела — да и причины бунтовать у советской молодежи были поосновательнее, чем у героев «новых волн»; нам бы ваши заботы, дорогие товарищи. Кем, собственно, были те пресловутые «отцы», с чьей тиранией неистово сражались герои? Ясное дело — теми самыми респектабельными буржуа, которых днем с огнем не сыскать было в «братской Европе» после фальсифицированных московскими умельцами выборов 1. И бунт молодежи против изолгавшихся, самодовольных, не по заслугам вознесенных «отцов» обретал здесь отнюдь не антибуржуазную окраску.
Оттого, кстати, так болезненно реагировали советские идеологи на малейшие попытки отразить в подведомственном им искусстве самый обычный конфликт «отцов и детей» — если, мол, «отцы» эти делали революцию и укрепляли режим, то хоть в чем- то оспаривать их означало дерзко посягать на основы строя.